Валерий Байдин, культуролог, искусствовед,
доктор славянской филологии, Франция
РУССКАЯ КУЛЬТУРА ПОСЛЕ ПОСТМОДЕРНИЗМА
доктор славянской филологии, Франция
РУССКАЯ КУЛЬТУРА ПОСЛЕ ПОСТМОДЕРНИЗМА
Краткое, но вполне оправданное определение постмодернизма — посткультура. На
Западе консервативное сопротивление ей было сломлено в начале ХХ века. Уверенность
постмодернистов в том, что им «поверит толпа», была основана на энергичной пропаганде
их творений «группой поддержки» в прессе. Так был создан казус Марселя Дюшана. Его
«Велосипедное колесо» (1912) и «Сушилка для бутылок» (1914) не были замечены.
Однако в 1915 автор выдвинул концепт ready made, а спустя два года выставил
шокирующий объект: писсуар под названием «Фонтан», осторожно подписанный
псевдонимом «R. Mutt». Модернистская критика после недолгих раздумий ухватилась за
это поистине революционное «открытие». Ready made упраздняло все изобразительное
искусство, «творческий акт» заменялся магическим жестом, «художественным
произведением» становилось всё, что объявит автор-демиург, даже если он купил его в
магазине. Неискусство оказывалось искусством и наоборот. Но… совершать подобные
магические превращения было позволено лишь избранным. После Дюшана признали
ready made лишь авторства Дали, Джакометти, Миро, Раушенберга… Самозванным
конкурентам не было позволено сбивать цену «шедевров».
После «Фонтана» Дюшан не создал почти ничего, но его «казус» стал явлением
мирового порядка. Почему? Почти одновременно возникли и соединились три глобальных
силы. 23 декабря 1913 года, после создания Федеральной резервной системы в США,
начал складываться Фининтерн и мировые рынки продукции, включая произведения
искусства. Спустя полгода была развязана Первая мировая война, завершившаяся
уничтожением крупнейших империй (Российской, Прусской, Австро-Венгерской) и
кратным усилением англосаксонской элиты. В 1914-1919 был создан Коминтерн, а в 1917
— заложены основы незримого «артинтерна». Так проявились важнейшие контуры
будущего глобализма: мировая финансовая власть, мировое «движение трудящихся»,
направленное на «перманентную революцию» (Л. Троцкий) и сокрушение крупнейших
государств на планете, и всемирная культурная революция во имя создания посткультуры
и «управляемого человека» (homo dirigeabilis). На Западе в 1916 году её начал
анархический, воинствующий дадаизм, в России чуть позже — советский авангард.
В январе 1923 года журнал «Красная новь» опубликовал программную статью
Михаила Левидова «Организованное упрощение культуры», в ней утверждалось, что
«упрощение /…/ и особенно русской культуры /…/ есть величайшее завоевание,
подлинный прогресс и настойчивый знак плюса».1 Одновременно в журнале «Леф»
появилась программная статья Сергея Третьякова «Откуда и куда» с призывом к
революционным художникам «стать психоинженерами», «психоконструкторами масс».
Через год эта программа была изложена в книге с говорящим названием «Реорганизация
человека».2 Чуть позже лефовцы выдвинули лозунг «перековки человека», ставший
главным лозунгом Гулага.
На Западе тоталитарный, в основе троцкистский «советский проект» был отвергнут,
программа радикального «упрощения культуры» и перестройки массового сознания
растянулась на десятилетия… При этом западный артинтерн заимствовал технологии
управления массами у советского Агитпропа. В 1920-е годы их разработал главный
1 Левидов. М.Ю. Организованное упрощение культуры // Красная новь. 1923. №1, С. 163.
2
Гольцман А.З. Реорганизация человека. М.: Центральный институт труда. 1924.
2
пропагандист Коминтерна Вилли Мюрценберг. В книге «Пропаганда как оружие» (1937)
он сформулировал свои главные тезисы: эмоции выше разума, ложь в коммуникации
равна правде, спор бесполезен, нужно раздавить противника. На Западе началось
манипулирование информационными потоками — «нарративами», в которых
смешивались ложь и правда.
В 1920 году Курт Швиттерс включил в «художественное пространство» мусор и
принялся создавать ассамбляжи из объектов, найденных на городских свалках. Вполне
вероятно, двойной демарш Дюшана и Швиттерса стал ответом Максу Нордау, который в
книге «Вырождение» (1892) назвал декадентство «дегенеративным искусством». Термин
«Entartete Kunst» в 1930-е годы был подхвачен германскими нацистами в борьбе с
набирающим силу постмодернизмом. После разгрома фашизма, приверженцы
постмодернизма стали называть его «антифашистским искусством». Освобождённый от
всех преград, он открыто устремился по руслу посткультуры. Постепенно она включила в
себя горы мусора, экскременты, трупы животных, лужи крови, консервированные части
тел… Этапной стала провокация Пьеро Мандзони «Дерьмо художника» (1961). Его
«артобъекты» демонстративно покупались на вес по цене выше золота. Властители рынка
доказали сомневающимся, что «деньги могут всё»: искусством становится то, во что они
вложены надлежащим образом и в достаточном количестве.
На другом полюсе образовалась абсолютная пустота — вместилище
непредставимого. В 1958 году Ив Кляйн организовал в Париже выставку «Пустота». В
последующие десятилетия все основные концепты постмодернизма стали располагаться
между этими пределами. Была создана система управления культурой, которая позволяла
ничтожное объявить великим, а великое устаревшим, ретроградным, вредным и пр.
Внутри посткультуры создавались «новые течения», «имена», «шедевры». Маститые
эксперты объясняли недоумённым зрителям и богатым «бо-бо», в чём смысл очередной
шокирующей бессмыслицы, «открытие» широко обсуждалось в прессе и масс-медиа.
Пирамида бессмысленности создавалась по принципу финансовой пирамиды, биржевая
ценность «художественного актива» росла, его приобретали галереи и музеи contemporary
art. Очередной бизнес-проект успешно реализовывался, приносил прибыль автору и
инвесторам. В масс-медиа надувался очередной «пузырь», вокруг нового явления или
нового «гения» создавалась «постмодернистская мифология», «постмодернистская
история искусства», «постмодернистская биография» знаменитости…
Важнейшим двигателем постмодернизма явилось целенаправленное, мощное
«венчурное» (веерное) финансирование. В 1929 году семейством Рокфеллеров в Нью-
Йорке был создан крупнейший Музей современного искусства (Museum of Modern Art —
MoMA), в 1937 возник не менее крупный Музей Соломона Гугенхайма, впоследствии
появилось несколько его филиалов в Европе и мире. За минувшее столетие на разных
континентах корпорацией продюссеров-инвесторов было образовано более двухсот
пятидесяти музеев современного искусства. Большинство их возникло при
государственной поддержке «демократических» правительств. Беспрецедентную
кампанию по музеефикации contemporary art финансировали «Фонд Сороса», «Фонд
Фулбрайта» и другие частные фонды разных стран. В постсоветские годы дюжина
центров современного искусства была создана в Москве, Санкт-Петербурге, Перми,
Ростове-на-Дону.
После войны англо-американский поп-арт подчинил себе мировой рынок искусства
и стал законодателем массовой посткультуры. Методами торговой рекламы и
значительных целевых инвестиций были рождены её «гении»: Энди Уорхол, Дэвид Хокни
(«самый дорогой» художник-неопримитивист), Джаспер Джонс (ещё один «самый
дорогой» полупримитивист), Рой Лихтенштейн (изобретатель комиксов), Роберт
Раушенберг и пр. Их имена были созданы так же, как создавались «звезды Голливуда».
Крупнейший кинопродюссер Луис Майер, основатель киностудии Метро-Голдвин-Майер,
3
Американской академии кинематографических искусств и премии «Оскар» признавался:
«Звезда создается тщательно и хладнокровно, создается из ниоткуда и из ничего. Возраст,
красота, талант (уж тем более талант) не имеют к этому никакого отношения».3
Массовые закупки работ постмодернистов, организация международных выставок,
агрессивная пропаганда «современного искусства» в СМИ привели на Западе к
вытеснению наследия предыдущих эпох на периферию общественной жизни. В России
классическая культура не отступила, успехи постмодернизма оказались скромнее, он
остался маргинальным, но при этом оформился в отчётливо выраженное «клановое»
явление. За редким исключением претенденты «с улицы» отстранялись от конкурсов без
объяснения причин, их работы не закупали, литературные тексты не публиковали.
Творческая деятельность превращалась в «бизнес-проект» и выставлялась на
продажу. Пиарщики-эксперты, маркетологи помогали «сделать имя» новичку и привлечь
«инвестиции в замысел». Разумеется, он мог быть «скорректирован» или
«трансформирован» без согласия автора всесильными кураторами (часто
международными). Им было вверено право режиссировать культурные процессы в разных
странах. Отвергался даже модернизм, включая ранний европейский авангард с его
огромным потенциалом творчества. Мировую культуру умерщвляли посткультурой и
одновременно воспитывали её безропотных потребителей, переформатированных в русле
трансгуманизма.
С появлением электронных СМИ и интернета были созданы мощнейшие механизмы
по преобразованию смыслов и ценностей. Заговорили о «новой бесформенности», «новом
бесчувствии», «новой безжизненности». Уничтожить архетипы восприятия жизни
оказалось непросто, следовало отвратить человека от идеалов красоты и человечности,
внушить ему идею свободного падения на дно жизни, лишённой смысла.
Радикальнейший отказ от декартовского «я мыслю, значит существую» освобождал
автора от всех заветов и запретов мировой культуры. Тезис постмодернизма о том, что
искусство должно творить «только новое», вёл к цепи самоотрицаний и неминуемому
саморазрушению. Именно так изжил себя классический авангард, не сумевший
преодолеть свою главную эстетическую апорию. К концу ХХ столетия под натиском
фото-, кино- и мультимедийных интернет-технологий современная живопись столкнулась
с кризисом визуальности.4 Постмодернизм попытался преодолеть исчерпанность
существующих пластических форм с помощью их смешения, упрощения и выхода за
пределы станковой картины к инсталляции, хэппенингу, перформансу, боди-арту, стрит-
арту и пр.
Приговором постмодернизму является само его название, у которого нет и не может
быть определения. Все попытки его найти приводят к сложной конструкции: мета-транс-
супер-мульти-модернизм... Постмодернизм избегает чёткой артикуляции, поскольку
использует для «творческих краж» все направления модернизма (экспрессионизм,
футуризм, дадаизм, имажинизм, сюрреализм, абсурдизм, поп-литература, фэнтези). Эту
агрессивность постмодернизма Ю. Хабермас называл «тоталитарной». Постмодернизм
«без берегов» — это, по сути, антимодернизм. Общее у всех его последователей —
апология вторичности и присвоения чужого, эстетика бесформенности,
бескачественности, бессмыслицы, бесчувствия, бездушия, безнравственности,
безόбрáзности, безбожия, безликости, солипсическое визионерство, запредельный цинизм
и паразитирование на всём живом. Автор-протей в своих фантазийных творениях
принимает любое обличье. Его стихия — художественный маскарад с постоянной сменой
3 Цит по: URL:
https://pikabu.ru/story/temnaya_storona_starogo_gollivuda_7350521?ysclid=lgey0tiwze22744124
4
Байдин Валерий. О кризисе визуальности в изобразительном искусстве // Байдин Валерий.
Архетипы и символы русской культуры. СПб.: Алетейа. 2021, С.423-427.
4
масок. К постмодернизму вполне применим почти барочный поэтический образ Василия
Тредьяковского: «Чудище обло, озорно (т.е. гнусно — В.Б.), огромно, стозевно и лаяй»